UN PROGETTO DI ALFREDO ACCATINO

Un viaggio non scontato tra artisti, visionari e designer da tutto il mondo, molto lontano dai soliti 50 nomi. Non esisterebbero le avanguardie storiche senza maestri sconosciuti alla massa (ma certo non a musei e collezionisti). E non si sarebbe formata una cultura del ‘900 e del contemporaneo senza l’apporto di pittori, scultori, fotografi, designer, scenografi, illustratori, progettisti, costumisti, visualizer, che in queste pagine vogliamo riproporre. Immagini e storie – spesso straordinarie - che rischiavamo di perdere o dimenticare.


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martedì 25 settembre 2012

DONNE. ARTISTE TRA '30 E '40. SCONOSCIUTE


Guardate questo quadro del 1934. E' di una donna artista praticamente sconosciuta. Peggio, dimenticata. Ida Nasini Campanella (1894-1979), autrice di rara sensibilità, nata e cresciuta a Roma. Chi la conosceva, alzi la mano...

 

Come lei, le tante donne pittrici italiane degli anni '30 e '40, azzerate dalla critica e dalla memoria.
Nella Marchesini (guardate il ritratto che gli abbiamo dedicato nel blog de Il Museo Immaginario), Antonietta Gallina, Adelaide Atramblè, Herta Schaeffer Amorelli, O’Tama Kiyohara (giapponese, sposatasi con Vincenzo Ragusa e vissuta in Italia), Lia Pasqualino Noto, Pina Calì, Topazia Alliata. O come Juana Romani, Laura Sirani, Elside Razeto, Carla Maria Maggi o la futurista Benedetta Cappa. Che hanno operato in tutta italia, molte anche in Sicilia. Sparite per esigenze quasi sempre per esigenze famigliari, che rendevano sempre più importante il ruolo del marito, se non proprio didiscevole il ruolo di artista.
Che per esempio hanno potuto portare avanti artiste come Carla Badiali.
Perché nel parliamo? Perché non ne parlerebbe nessun altro. Una pagina sulla quale, nei prossimi mesi, apriremo altri spiragli e approfondimenti...

Pina Cali, autoritratto

Topazia Alliata, autoritratto


Marisa Mori





Laura Sirani, La Rurale
O’Tama Kiyohara
Elside Razeto, 1934


Emma Bossi

Benedetta Cappa


Juana Romani


Carla Maria Maggi

sabato 15 settembre 2012

ALBERTO MARTINI. SURREALISTA. ANZI, PRECURSORE DELL’ARTE ONIRICA.

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"La penna è il bisturi dell'arte del disegno, è uno strumento difficile come un violino. Io lavoro con la più sottile del mondo, made in England, su carta piccolo cavallo che faccio arrivare dalla Germania, con inchiostro di China che viene dal Giappone. Arroto la delicatissima penna sulla pietra indiana. I passaggi dal bianco al nero, la modellazione delle carni, dei veli, dei capelli, dell'acqua, delle nubi, della luce e del fuoco, l'ottengo con finissima tessitura di tratti che elaboro con la penna riversata”.
Alberto Martini


A Milano, tra gli anni ’20 e gli anni ’40, dopo il futurismo, e dopo il ribaltamento ideologico di Chiattone e Sant’Elia, l’ambiente artistico risulta di fatto congelato in un campionato a 4 che non ammette divagazioni. Primi in classifica, per tifosi, campagna acquisti e compagine, i Novecentisti protetti dalla Sarfatti (Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi). A seguire i Primitivi-Chiaristi generati dal pensiero del giovane Edoardo Persico (che in gergo calcistico potremmo definire i “catenacciari”). E infine, sempre a rischio retrocessione, gli Astrattisti della galleria “Il Milione", e quelli del gruppo di "Corrente" guidato da Treccani e Birolli.

Il Surrealismo e - peggio che mai - l'Espressionismo sono di fatto relegati a semplice curiosità etnografica. Agli italiani non piacciono le facce distorte, i colori violenti, e “…quei segnacci selvaggi sul linoleum tanto cari ai nostri fratelli crucchi…”. Così anche la grafica viene tenuta in scarsa considerazione.
Mentre il realismo magico di Massimo Bontempelli, viene di fatto sopportato, considerato solo una buona lettura di svago prima di mettersi la camicia nera per andare al Sabato Fascista. Siamo un popolo di grandi realizzatori, appunto “reali”, e “…non abbiamo certo bisogno di arte pensata da palle mosce francesi. O peggio, da checche…


Un surrealista, in Italia, però c’era veramente.
E lo sarebbe rimasto per sempre, anche se aveva rifiutato l’invito di Andrè Breton, che molto lo stimava, ad entrare in maniera militante nel movimento e a divenire controfirmatario del suo Manifesto (1924).
Stiamo parlando di Alberto Martini, un artista anomalo, rientrato a Milano dopo alcuni anni di soggiorno parigino e dopo un percorso formativo realmente di respiro europeo.

Nato a Oderzo, in provincia di Treviso nel 1876, da famiglia nobile, poco più che ventenne va a Monaco di Baviera, nel 1898, per studiare i maestri tedeschi dell’incisione. Autore ostile all’impressionismo e al naturalismo (genere frequentato dal padre, pittore e professore di disegno) Martini ha un'indole solitaria: si ispira agli artisti tedeschi dell’incisione e del disegno, dei quali apprezza il rigore e la graffiante ironia, ma al tempo stesso approfondisce la conoscenza del mondo inglese di Blake e Fuseli e della grafica francese (Doré, Granville, Bresdin, Rops) che scopre nel lungo soggiorno a Parigi, dove si guadagna da vivere collaborando, spesso in maniera anonima, con riviste di satira e costume.
La sua prima formazione è legata soprattutto al mondo del disegno, ma l'approccio alla pittura è precoce con risultati di altissimo livello fin dalle opere giovanili, tra le quali quelle esposte nella Sala del Sogno alla Biennale di Venezia del 1907.



Considerato uno dei più grandi illustratori europei, e più conosciuto all’estero che in patria, ha realizzato tavole celebri nell'interpretazione grafica di opere letterarie come per i Racconti di Edgar Allan Poe (esposte a Londra nel 1914), centinaia di disegni per la Divina Commedia (dal 1901 al 1944), lavori per la poesia simbolista francese di Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Gerard de Nerval, e per gli shakespeariani Macbeth e Amleto.
Eccezionali, per qualità e dimensioni, soprattutto le incisioni dei cicli sul tema dell’amore e della morte, quali I Misteri, Le Fantasie Bizzarre e Crudeli, I Miti, di fatto il suo testamento artistico.


Martini muore a Milano nel 1954, nel silenzio che la critica aveva steso sui suoi ultimi lavori.
Gli era rimasto accanto soltanto un gruppo di collezionisti di ex libris (nicchia creativa della quale è stato indiscusso maestro) riunitisi in un’Associazione costituitasi nel 1937.
Praticamente impossibile trovare in rete una sua foto, in una sorta di damnatio memoriae.
  

Perché Alberto Martini è grande?
Perché è sempre sorprendente, e mai scontato. E basta avere tra le mani una sua incisione per capirlo, senza tante metafore.
Perché è l’unico in Italia che abbia tracciato, e poi percorso, soprattutto in quegli anni, questa strada, al di là del reale, tra sogno e incubo. Tanto da essere stato giustamente identificato come “maestro dell’arte onirica”, ponendosi in linea diretta con Dalì e Bunuel.
Con uno stile immediatamente riconoscibile.
Con una fantasia prorompente, che ancora oggi sorprende gli spettatori. Come mi accorsi io stesso anni fa, in una mostra sull’arte fantastica curata dalla Fondazione Mazzotta, a Milano, vedendo le sue opere divenire il luogo dove più di tutti si veniva a creare la fila. Con la sensazione, ogni volta, per chi vi si trovasse davanti, di aver scoperto un artista ancora tutto da capire.


E se Martini è stato rivalutato in questo ultimo ventennio, come giustamente fanno notare i collezionisti di ex-libris, rimangono ancora del tutto dimenticati alcuni artisti a lui vicini per frequentazioni e visioni. Sto parlando di Enrico Vannuccini, Attilio Cavallini, Michel Fingesten, del primo Franco Rognoni.
Artisti, vedrete, dei quali parleremo volentieri.





martedì 11 settembre 2012

OTTO FORSTER, MAESTRO TRA SIMBOLISMO, SECESSIONE E OBLIO.



Crocevia... 
siamo alla fine.
Già è scesa la sera:
anche questa è la fine.
Breve il cammino:
chi può esserne stanco?
Per me è già troppo lungo:
il dolore stanca.
Mani si offrivano:
perché non le hai prese?
Sospiri sospesi...
non li hai intesi!
La mia strada
tu non la segui.
Lacrime scorrono
tu non le vedi.


Stefan George, Crocevia da Der siebente Ring (1907)


Illustrazione della celeberrima poesia simbolista di Stefan George, in un’opera carica di mistero, realizzata a grafite nel 1924 da Otto Forster, pittore e illustratore austriaco (1881 - 1930) ancora troppo poco repertoriato, anche a causa di una vita complicata che lo ha costretto a vivere spesso sotto una doppia identità.  

Forster, alla luce dei suoi pochi lavori autografi, risulta essere senza ombra di dubbio uno dei più interessanti esponenti della nuova espressività, tra decandentismo, simbolismo e Secessione. Un artista che sembra farci rivivere le atmosfere paniche di Odillon Redon e Koloman Moser, ormai quasi del tutto dimenticato, costretto a utilizzare pseudonimi (ad es. H. Meyer) per poter lavorare, anche Italia, dopo la sua segnalazione di "potenziale anarchico" emessa dalla polizia asburgica.
Visse anche a Trieste, dove un appassionato storico del luogo volle farcelo scoprire, mostrandoci lettere e riviste d'epoca, nelle quali si vedeva la sua partecipazione alla vita artistica, con frequentazioni importanti come Italo Svevo e Franz Von Stuck.
Con un repertorio, solo in parte svelato, che racconta una vita dedicato all'arte, forse alla politica, forse destinare a rimanere ancora a lungo avvolta nell'oblio.






venerdì 7 settembre 2012

LA CASA ROSSA DI ROBERTO MELLI. UN QUADRO ESEMPLARE DEL '900.

La Casa Rossa, di Roberto Melli, 1923. Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma, Sala 25, Valori Plastici prima della mostra temporanea, ora nei depositi.

 

La Casa Rossa, di Roberto Melli, 1923

Un piccolo quadro, in parte dimenticato, di valore estetico assoluto, e totalmente inedito per lo stile italiano. Un quadro che i visitatori frettolosi della GNAM spesso ignoravano, perchè spesso ignorano il suo autore, ma che preannuncia la pop art e la pittura di Hopper che, proprio in quegli anni, aveva iniziato negli Stati Uniti la sua ricerca nella solitudine. 

Un quadro del quale non era possibile ritrovare traccia nel web, e che solo pochi storici dell'arte citano. Giulio Carlo Argan, soprattutto, e Giuseppe Appella, che di Melli è stato il massimo studioso.


Al centro dello spazio si staglia una casa rossa, su una collina che credevo potesse essere una casa del Lungotevere, a Testaccio, dove Melli abitava, e che ho scoperto poi essere invece Villa Strohl Fern, all'epoca sede di numerosi studi d'artista, vista da via Flaminia.

La "casa" si delinea su un cielo azzurro, uno di quelli che i romani conosco bene, soprattutto in estate, con l'aria un po' loffia, del primo pomeriggio.

Il quadro poi si sviluppa con un taglio totalmente inedito e fuori dai tradizionali sistemi compositivi "italiani", con una linea diagonale che taglia e divide in due il formato quadrotto.

 

I fiori e la rete diventano così una texture astratta

La prospettiva è totalmente rispettata, ma lo spazio diventa addirittura metafisico. Tutto è immerso nel silenzio. Non ci sono persone. Non c'è nessun compiacimento paesaggistico.  Non c'è il desiderio di realizzare un quadro di sapore commerciale.

Non c'è il narcisismo di De Chirico. Non c'è più neanche lo "stile italico" del novecento classicista che imperava in quegli anni.  Anzi, chissà perché, mi viene in mente l'immagine della casa della Signora Bates che sovrastava il motel di Psycho, che ho visto a Los Angeles negli studi della Universal.

 

Nel 1923, dopo aver attraversato il futurismo con dipinti e sculture di valore fondamentali (la donna con il cappello, una lama nella coscienza), appena due anni dopo la Marcia su Roma, due prima del quadro di Hopper, Melli (1885 -1958) aveva aperto una porta che gli italiani non erano stati in grado di vedere. 

 

Edward Hopper - House by the railroad
Oil on canvas 1925 MoMa New York
La casa di Hopper
La casa di Psycho, 1959 Universal Studio
L'arte non rende il visibile. 
Ma rende visibile ciò che visibile, non è.
Paul Klee.

martedì 4 settembre 2012

IL FUTURISMO VISTO DAI CONTEMPORANEI


L'umanità ha bisogno del sublime. 
Il sublime del sublime è l'arte. 
Il sublime dell'arte è l'avanguardia. 
Roland Topor

Tutte le cose che sono veramente grandi, 
a prima vista, sembrano impossibili.
Friederich Nietzsche


Due straordinarie e ormai introvabili 4° di copertina de Il Travaso delle Idee che abbiamo scoperto in una libreria antiquaria,  che ci piace ora condividere con voi. Sono del Marzo e del Maggio del 1934 e ironizzano sul Futurismo, su quei "matti" dei suoi aderenti. Quella dedicata a Marinetti, è una illustrazione di Jonni, una delle matite storiche della testata, l'altra è di Enrico de Seta.
Un esempio, tutto da analizzare su come i pregiudizi conducano spesso al riso, senza passare prima dalla comprensione. E di come le rivoluzioni inizino spesso con un grido, per concludersi quasi sempre con uno sbadiglio.

Prima tavola. Al centro, nel dettaglio, Marinetti e Cangiullo, pronti a ricevere (ma ancora il Travaso non lo sa) il consenso della Biennale di Venezia del 1934, che li sdoganerà ufficialmente, eleggendoli maestri. Marinetti è già stato nominato "Accademico d'Italia". Manca poco perché scoppi tutto.






La seconda "le risorse del pittore futurista" ironizza invece sulla pittura stessa, e sul secondo futurismo, che ormai macina temi che appaiono un po' stanchi. Così, basta girare il quadro, mettergli un titolo furbo, per ingannare i critici e il pubblico, sempre in cerca di novità.
Un soggetto in fondo "passatista", fatto da una rivista, al contrario di grande modernità e sfrontatezza. Ma si sa, siamo sempre vittime della contraddizioni...



Sin dall'antichità si nasce incendiari. 
Ma si muore pompieri. 
Umberto Eco 

Interessante è comunque il fatto che l'arte era al tempo argomento condiviso, argomento di conversazione nel quale dividersi in fazioni. Sempre con quel velo di critica verso il modernismo, che oggi fa sorridere. Come in queste altre due pagine de Il Travaso. Contro il cubismo (aprile 1930) e contro il modernismo (Gennaio del 1921) in occasione della Quadriennale di Roma.



Original magazine illustration by Charles Hughes, circa 1930.
futurismo Giovanni Manca, vignetta, 1909

Umberto Boccioni, vignetta su serata futurista


ANDREA TAVERNIER IL DIVISIONISTA CHE HA REGALATO AL ‘900 UNA VISIONE DI LUCE

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Se si dovesse stilare l’insolita classifica degli artisti italiani del ‘900 più quotati in aste internazionali (con quotazioni superiori ai 125.000 dollari) e paradossalmente meno noti al grande pubblico, probabilmente Andrea Tavernier entrerebbe nella top five. Un artista raffinato, frequentato solo da intenditori, che giustamente lo considerano uno dei più puri e anomali maestri del Divisionismo. Presente con posizioni di prestigio alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, alla Galleria d‘Arte Moderna di Torino, al Museo Revoltella di Trieste, alla Fondazione San Paolo di Torino.

Un maestro umile, più attento a dipingere che a promuoversi, capace di raccontare con vibrante luminosità paesaggi e scene di vita quotidiana, da lui rilette con una nuova chiave interpretativa. Del resto, il teorico del divisionismo, così scriveva sulla filosofia che doveva caratterizzare il nuovo movimento: “Compito dell'artista non è quello di copiare letteralmente tutto ciò che si vede, ma è una funzione intellettiva sulle forme e i colori del vero... L'artista deve anzitutto rinunciare alla speranza di ritrovare nel mondo esteriore il quadro già composto. La verità dell'arte è lontana dalla contraffazione del vero.” (Gaetano Previati)


Quello che colpisce di più del lavoro di Tavernier è inoltre un sorprendente uso della luce, che man man si evolve, passando dalla “scultura cromatica” di taglio verista delle grandi tavole degli esodi, che reinterpretano la lezione di Segantini e di Pelizza da Volpedo (opere figlie dell’800), a quadri di formato sempre più ridotto, ma sempre più preziosi. Nei quali egli dipinge direttamente con l’effetto della luce (ed è qui che si manifesta il ‘900), sino a farla diventare il soggetto reale dei suoi quadri, che solo apparentemente ritraggono un bosco, uno scorcio di chiesa, i viali di un parco e che sempre di più si disinteressano del dettaglio, della perfezione formale, della scientificità di rappresentazione. In una sorta di ritorno alle origini della pittura.

Un percorso mentale che, a dispetto dei suoi maestri, lo rende protagonista anche di questo secolo. Tanto che Roberto Melli, grandissimo pittore della scuola romana, ma anche critico, e poeta, di lui scrisse nel 1952: “Come un novello Prometeo, da secoli densi e bui, ci ha portato la luce e l'ha messa nelle sue opere, affinché brilli, vibrante, nella riservatezza di una stanza, fermando per sempre, e solo per noi, l’ora di un giorno ormai perduto per l'eternità.




Nato a Torino nel 1858, allievo di Gastaldi all'Accademia Albertina di Torino, Andrea Tavernier esordisce come paesista alla Promotrice di Torino nel 1884, presentando molti lavori “di montagna”, realizzati prevalentemente in Val d’Aosta. In seguito dimora a lungo sia a Roma, presso Filippo Laccetti, che sulla costa adriatica. Partecipa a Parigi all'Exposition Universelle del 1900 (medaglia d’oro), nonché alle Biennale d'Arte di Venezia del 1899 e del 1922, che gli dedicò una personale di 36 opere. Diviene infine "professore aggiunto straordinario" all'Accademia Albertina, dal 1897 al 1903.
  

Dopo il 1909 torna definitivamente a Roma, dove inizierà a dipingere suggestive immagini dei colli e della campagna romana. Soprattutto i dintorni di Grottaferrata, Squarciarelli e dei Castelli, che diventeranno di fatto la sua nuova casa. Paesaggi oggi ricercatissimi tra i collezionisti, che ne leggono il punto di congiunzione tra l’800, il divisionismo, il post impressionismo, la pittura en plein air e gli umori nervosi di un secolo in piena deflagrazione.
Morirà a Grottaferrata (Roma) il 16 novembre 1932.







lunedì 3 settembre 2012

BRUNO MUNARI. ESTETICA DEL QUOTIDIANO.


Quando qualcuno dice: 
"questo lo so fare anch'io...", 
vuol dire che lo sa rifare,
 altrimenti lo avrebbe già fatto prima.
 Bruno Munari 

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"Non ci deve essere un'arte staccata dalla vita: 
cose belle da guardare e cose brutte da usare." 
Bruno Munari 

Bruno Munari, progetto coperta letto singolo.

"L'uovo ha una forma perfetta, benchè sia fatto con il culo."
Bruno Munari 


...se volete poi sapere qualcosa di più sulla bellezza, che cos'è esattamente, consultate una storia dell'arte e vedrete che ogni epoca ha le sue veneri e che queste veneri (o apolli) messi assieme e confrontati, fuori dalle loro epoche, sono una famiglia di mostri. Non è bello quello che è bello, disse il rospo alla rospa, ma è bello quello che piace.
Bruno Munari 

My futurist past

Complicare è facile. Semplificare è difficile.